Жизнь прихода

Окно в Горний мир

Роспись Очаковского храма

( беседа с Владимиром Ивановичем Щербининым — руководителем  группы иконописцев)

О. К. Расскажите о вашем коллективе иконописцев, расписывавщих стены храма святителя Димитрия Ростовского...
Наша мастерская существует с 1994 года, с того времени, когда в Сретенском монастыре начали проводиться катехизаторские беседы о русской иконе. В свое время, в конце 1980 х годов, я два года жил в Псково Печерском монастыре, у отца Зинона, — учился иконописи. Настоятель Московского Сретенского монастыря  о. Тихон, зная это, попросил поделиться своим опытом с теми, кто желал бы учиться иконописи в Москве.  Народу на беседы приходило много — человек по двести, и потом из этого людского моря отобралось несколько человек — художников и людей, просто интересующихся живописью, которые заявили о своем желании работать профессионально. Нам была отведена в монастыре небольшая комната, и мы стали заниматься практикой иконописания. Я бы не называл это объединение иконописной школой,  скорее  — группой единомышленников. Среди этих людей был и ваш храмовый иконописец Владимир Кутеко, расписавший теперешний  иконостас, поэтому связи с Очаковским храмом у нас давние. Четыре года мы находились в Сретенском монастыре, потом там начались масштабные строительные работы, помещения у нас не стало, и мы перешли в храм Симеона Столпника у Яузских ворот.  Здесь нам предложили написать иконы для двух иконостасов и отдельно образа для храмового интерьера.  Симеоновский храм, огромный в своих объемах, находился в стадии восстановления, и мы пробыли здесь восемь лет, до 2006 года. Параллельно с этой деятельностью начали осваивать «стену», потому что появилась такая надобность, и за последние четыре года мы расписали — где то полностью, где то частично — двенадцать  храмов. Наша мастерская сейчас находится в Марфо Маринской обители. Не оставляли мы, пока трудились по выполнению заказов и обучения желающих освоить иконописное дело. За последние одиннадцать лет через нашу мастерскую прошло около трехсот человек. Занятия велись по принципу: «От каждого — по способности», т. е принимались и обучались все желающие. Если человек хотел написать икону, но никогда этого раньше не делал, то мы помогали ему освоить технологию. Вообще, вначале читался теоретический курс, где разъяснялось что такое икона, чем она отличается от картины,  т. е. давались основы богословия православной иконы. И необязательно при этом было иметь базовое художественное образование. У нас были в мастерской люди возраста от 15 до 70 лет, были и ученики со степенью доктора наук, пожилого возраста, они до сих пор пишут иконы.  Группа делилась на несколько уровней. Были такие, которые, написав одну икону с  помощью мастера, оставались  довольны результатом, были те, кто старался обрадовать творчеством своих родственников, детей,  внуков и т. д. Но некоторые при этом отдавали свои произведения в больницы, сиротские дома, дарили бесплатно и тоже были рады. И, наконец, были те, кто  имея предварительное художественное образование или  художественный навык, высказывали желание стать профессиональными иконописцами. Вот из таких людей у нас постепенно и собралась группа иконописцев, которая и существует уже 12 лет,  они влились в число тех, кто давно расписывает  храмы. Собственно технологию освоить достаточно легко, а вот, что касается фресковой  системы росписи  и богословских тонкостей иконописания, то они осваиваются в течение   всей жизни. И самое главное надо быть не просто человеком воцерковленным, а в некотором смысле богословом. Князь Евгений Трубецкой называл иконопись «богословием в красках». Иконописец мастер обязан изучить историю Церкви, литургику, потому что икона и  стенная роспись — это часть литургической жизни.
О. К. Для чего иконописцу надо знать богословие?
Художник, прежде чем писать произведение, внимательно изучает предмет, который он собирается писать. Для иконописца этим первообразом является горний мир и, соответственно, он должен изучать законы, по которым тот мир устроен (богословие). Иконописец смотрит не на события здешнего мира, а на ту  реальность и должен ее изобразить совсем не так как выглядит наш мир. Иначе, чем, например, на католических иконах, где, если это сюжет Рожества, то обязательно должна присутствует и соломка, и бытовые предметы, и реалистичные животные. Православная икона — древняя, каноническая —  вбирает в себя реалии мира горнего, невидимого, которые передаются особым образом — красками, символами, цветом, условностью форм, фигур и предметов. Конечно, мы —  современные иконописцы — не имеем того взгляда, который позволял древнему иконописцу духовно видеть горний мир. Они писали то, что видели. Мы сейчас, возвращаясь к  их манере письма, стараемся повторить то, что видели они. Мы лишь можем понимать и отличать: это хорошо, это духовно написано. Богословие позволяет технически грамотно решать эту задачу. Это одно. Но кроме задачи «ума», богословие помогает в какой то степени решать и задачу «сердца» — духовно вникать в смысл старинной иконописи и духовно ее воспроизводить. И личное благочестие должно стоять для современного иконописца на первом месте. На эту заповедь было ориентировано и древнее иконотворчество.  Каким положено быть священнику, таким положено быть и иконописцу.  Немало говорят о том, что нужно  особым образом поститься,  например, ничего не есть перед началом работы. Но нигде таких прямых указаний для иконописцев нет. Очень опасный путь пускаться в такие крайности. Сорок дней не есть, а потом забираться на леса. Вы  попробуйте, походите по этим лесам один день, а это большое напряжение: один неверный шаг и ты — внизу. В древности иконописцев не рукополагали в священники, потому что их служение в какой то мере приравнивалось к священническому служению. Иконописцы являли миру внешнему явления мира невидимого. Поэтому им нужно вычитывать особое молитвенное правило, необходимы — благочестие и участие в литургической жизни. Жизнь «сердца» на первом месте. «Умом» мы можем усвоить много книг, но что дадут нам эти знания?  И от пролистанных с холодным сердцем художественных альбомов не будет  никакой пользы. Иконописец даже не может стать таковым только по своему хотению,  но только по воле Божией. Ведь даже в каждой технологии иконописи есть свои сложности, и художник иконописец должен обладать разными способностями, чтобы их преодолеть. Например, фреска требует особенного напряжения. Когда ты пишешь икону, то сосредотачиваешься, молишься и начинаешь неторопливо, размеренно работать. Работать с фреской в том же ритме нельзя: здесь законы жанра требуют носить краску ведрами, использовать огромные кисти, и ты невольно начинаешь чувствовать себя маляром. Расслабляться нельзя ни физически, потому что можешь улететь вниз, ни внутренне, т. к. в этом случае материал начнет тебе сопротивляться. У нас за время работы обязательно все переболеют, не смертельно, конечно, но чувствительно. Фреска, образно говоря, — это марафонская дистанция, которая заставляет, чтобы все силы были правильно распределены, чтобы было терпение, воля и постоянное движение. Можно, конечно, наброситься и за день все раскрасить. Но потом у тебя начнется такое внутреннее опустошение, что ты месяц будешь приходить в себя: уходить, приходить, искать что то.
О. К. Стенная роспись сейчас  по прежнему  называется фреской?
Да. Но фреска в нашем традиционном понимании — это роспись по сырой штукатурке. А сейчас и стены готовят иначе. Чтобы писать по сырой штукатурке, надо идеально знать технологию: когда покрывать стену, какой известью и вообще учитывать много тонкостей. Сейчас и извести такой нет, потому что она начинает «стрелять», и мы просто не имеем возможности работать в ритме такой сложной технологии, как сырая штукатурка. Мы вынуждены искать другие подходы. Вот сейчас мы расписываем храм, используя кеймовские краски. Немецкая фирма Кейм была известна в России еще  XIX веке. Например, Покровский храм Марфо Мариинской обители, который расписывал Нестеров, оформлялся в технологии Кейма. Если говорить простонародно — это жидкое стекло. Краски разводятся на воде, они не дают запаха, и они в принципе предназначены для наружных работ. Они могут десятилетиями выдерживать снег, и холод, и дождь, и всякие бури, и невзгоды и при этом не терять ни цвет, ни качество. У Белорусского вокзала есть старообрядческая церковь, там на внешней стене есть образ Спаса Нерукотворного, написанный лет десять назад кеймовскими красками.
О. К. Кто  с Вами работал в нашем храме?
 Работали пять человек мастеров, не считая помощников. Одна наша коллега закончила Свято Тихоновский институт, иконописный факультет,  две — из Художественно Промышленного института и двое, в том числе я, — не имеют художественного образования. Я закончил ВГИК, сценарный факультет.
Ремесло иконописное передается из рук в руки. Когда то традиция иконописания на Руси, зародившая после Крещения от византийских учителей монахов, была в XVIII—XIX веках прервана. И не только на Руси, но и во всем мире она прервалась. В начале XVIII столетия по указаниям Феофана Прокоповича древние иконы закрашивались, чтобы они не выглядели как «раскольничьи» — старообрядческие, и на записанных досках воспроизводились  лики святых в манере итальянской живописи того времени. В середине двадцатого века прерванную традицию в России начали восстанавливат такие люди как монахиня Иулиания (Соколова), архиепископ Сергий (Голубцов),  в Псково Печерском монастыре была такая монахиня Екатерина, архимандрит Алипий — наместник обители. Но самой яркой личностью, оказавшей влияние на современную икону, — это кроме реставраторов, так как они тоже делали свое дело восстановления древней традиции, раскрывая, описывая, постигая  старинные технологии, —  является о. Зинон. Все современные самые известные иконописцы вышли из гнезда о. Зинона. Хотя сам он не любит говорить об учениках, считая, что их у него нет. Это так, конечно, потому, что мы жили вместе — одной семьей. Работали, а он как человек уже освоивший что то, подсказывал, помогал. Но самое главное — образ жизни. Я не был монахом, но ходил в подряснике, был послушником. Летом у нас был подъем полтретьего ночи, и раньше двенадцати мы никогда не ложились. Вставали, шли в пещерный храм и там начинались: полунощница, утреня со всеми кафизмами, часы, литургия. И в восемь часов мы поднимались на Божий свет, чтобы работать. Он признавал только дневной свет, говорил, что при искусственном освещении цвета красок меняются. И все прошедшие через него получили такой опыт воцерковления, опыт литургический, опыт богослужения, опыт изучения святых отцов. И хотя у нас там было достаточно много разговоров о живописи, но я не помню ни одного, который не был связан с  церковной жизнью. Это был конец 1980 х. И это была традиция воспитания иконописцев, пришедшая из древности. Раньше ведь не было семинарий, свято тихоновских институтов, а был монастырь, бравший мальчиков лет с десяти на воспитание и обучение. Сначала отрок подметал полы, растирал красочки, потом постепенно получал работу посложнее. И мастером он становился годам к тридцати сорока. Если почитать внимательно житийную историю, то видно, что тот же Андрей Рублев в 35 лет еще не получил статус мастера, а был только подмастерьем у Прохора с Городца, который, видимо, был постарше его по возрасту.
О. К.  Монахини Иулиания, Екатерина, о. Алипий, о. Зинон — это все одна школа?
Школ в советское время не было,  и сейчас их нет. Обращение всех этих людей к древней иконе не было случайным, спонтанным. Слишком большой ценой и кровью мучеников Церковь заплатила в эпоху иконоборчества за то, чтобы древняя традиционная икона осталась с нами. Эта главная — коренная — причина возвращения древней иконы сегодня.  Движение в эту сторону происходило уже в России XIX века  во времена императора Александра III, когда появились химические реактивы, позволившие счищать потемневшую от времени олифу. Все началось с реставраторов. И когда открылись лики XV века — есть же известная фраза Васнецова, который сказал: «Я всю жизнь занимался иконописью и помышлял, что я в этом чего то достиг, но глядя на старинные иконы XV в., я вижу, что я ничего не понимаю в настоящей русской иконе». И он перестал писать иконы и расписывать храмы, а занялся иллюстрациями к сказкам и былинам. Поступил честно. Икона возродилась бы раньше, не в середине XX века, если бы не трагические события после 1917 года и не новые гонения иконоборцев. Ведь я еще застал время, когда за иконописание могли посадить в тюрьму.  Какая в этих условиях могла существовать школа?! Но там  — внутри советской эпохи, как и в иконоборческие времена, уже рождалось новое созидательное движение.
Отец Зинон — постриженик Псково Печерского монастыря, но он восемь лет провел в стенах Троице Сергиевой обители и как сам он говорил, он читал книги, он общался с людьми,  с реставраторами, с Овчинниковым очень много общался, читал книги, искал богословские обоснования. К очень многим вещам пришел сам, самостоятельно. Школы как таковой не было: нужно было здесь взять, там взять. Заслуга  его большая как первопроходца. Сейчас идет только формирование школы воссоздания традиционной православной иконы. Москвичи говорят, что мы пишем в традициях «московской школы», другие усматривают здесь византийскую школу, третьи видят псковско новгородскую и т. д. Я думаю, ничего этого нет, современные иконописцы пробуют: разные мастера прикасаются к разным древним традициям. Но пока еще современной иконы — живой и органичной прошлому — не создано. Можно говорить лишь  о попытке приближения к древним образцам. И во многом каждый отдельный иконописец делает это на свой страх и риск. Последний церковный собор — Стоглавый, который обсуждал иконописание, проходил в XVI веке. И с того времени иконопись больше не попадала в сферу соборного церковного внимания. Но иконописцы ждут соборных церковных решений по многим накопившимся вопросам иконописания.
 Когда я преподавал еще в Сретенском монастыре, мне задавали вопрос: «А что делать с  иконами, написанными в телесных образах? Уничтожать?» Да ни  в коем случае. Нужно воспринимать церковную историю как факт свершившийся: они были, они — есть, но сейчас, в новых храмах необходимо возвращаться к традиции.
О. К. Как  избежать модернистского копирования прошлого?
Те, кто бездумно копирует прошлые образцы, как правило, застывает  в этом однообразии. Но если я приезжаю в Псков и иду в Поганкины палаты или в Москве иду в Третьяковскую галерею, я вижу там — великое разнообразие. Точно также было и в пении. Я достаточно много пел в церковных хорах и знаю, что в каждом монастыре, в каждой епархии были свои распевы. В человеке божественная его часть — образ Божий, является творческой частью. И если он творит с Богом, искренне, с постом и молитвой, не предаваясь каким то завиральным идеям, то он не поскользнется и не упадет. И икону нужно творчески, духовно развивать, а не просто копировать прошлое. Я за то, чтобы в иконе был незыблем церковно славянский язык: не нужно изображать ни  как католики, ни как модернисты, разрушая образ манипуляциями. Но искать какие то новые формы, новые сюжеты необходимо. Среди новомучеников РПЦ  были люди разные: духовные, светские, был, например, профессор Ковшаров, пострадавший вместе с митрополитом Петроградским Вениамином. На фотографии он изображен в сюртуке с бабочкой, у него накрахмаленные усы, но разве так можно его изображать на иконе? 
О.К. А как быть с нашим храмом, который вы расписывали, ведь он был построен в XVIII веке, а расписывался сейчас в традиции XVI века. Возможно ли соединение времен?
Человеку, конечно, невозможно, но Богу все возможно. Нужно искать. Я еще раз повторю эту мысль: современная иконописная традиция только рождается, ищется и формируется, она еще не найдена, не сформирована и т.д. Отец Зинон говорил, что люди XV века были совершенно другие, не такие как мы. У них были другие глаза — они больше видели, потому что у них не было электричества, и  образы телевидения не давили на них, у них были другие уши, потому что не было промышленного гула машин, они значительно больше слышали, они были физически крепче. Если современного человека поселить где нибудь в дебрях, то он через месяц или помрет, или прибежит домой, обратно в цивилизацию. В первой редакции жития Сергия Радонежского, автором которого был Епифаний Премудрый, говорилось  — кроме упоминания о духовных достоинствах святого: «Имел силу двух человек». Человек, который имел силу двух человек, мог один свалить дерево, распилить его, построить дом и т. д. Мы во всем другие люди. Мы уже никогда не сравнимся с теми прошлыми богатырями времен преподобного Сергия. Но будет что то другое. Я всегда помню рассказ, кажется, Пахомия Великого. В его обители было пятьсот монахов, и все были святые  чудотворцы: воскрешали мертвых,  передвигали горы и т.д. И спросили как то преподобного: «Авва, мы видим, что твои монахи велики духом, а какие будут после вас?». Он отвечает: «После нас монахи будут вполовину слабее нас, а после них — вполовину слабее тех и т. д. А в последние времена — в монастыре будет как в миру, в миру — как в аду. Но на землю придут великие искушения, и те, кто вынесет эти искушения и останется добрым, не озлобится, тот будет выше тех, кто после нас и нас самих».
О. К. Вы расписали уже двенадцать храмов. Есть ли у каждого храма свое особое лицо, какое оно у нашего храма?
Я не привык доверять своим ощущениям и чувствам. Мы расписывали храмы, кроме России, в Сербии, в Словакии, сейчас поедем в Польшу купол расписывать. Для меня нет принципиальной разницы, хотя ощущения действительно могут быть разными. Здесь ощущение такое, что очень долго и трудно добираться транспортом до храма. Конечно, малые объемы храма греют душу. В больших соборах что то теряется. Православие оно — тесно, оно — «узкий путь», и потому на Руси не было больших соборов, а имелось огромное количество маленьких храмов. И технически в таких храмах нам работать удобнее. Особенности архитектуры Очаковского храма диктуют  специфику его росписи. Здесь  купола нет, здесь — «скуфья». А когда решена задача оформления «неба», за ней автоматически следует выдерживать и логику остальных пропорций. Пространство в Очаковском храме разбито на множество событий — евангельских, притчевых. Мы стараемся не переярчить, чтобы роспись не давила, чтобы был какой то воздух. «Неба» — фона — мало, поэтому мы его сделали потемнее, но очень много светлых горок, светлых зданий, одежд. Поиск лучшего решения идет все время, вот, например, только что нам пришлось закрашивать сделанный орнамент другим цветом. В проекте было одно, но когда начали роспись, то увидели, что не работают эти тона, и мы вынуждены вносить коррективы. Это живое творчество — живая жизнь.

Беседовал О. Кириченко

Присоединяйтесь к нам

Поиск

Объявления

13.02.2017

При нашем храме проводятся и действуют

 

подробнее

02.11.2016

Приходской дискуссионный клуб

подробнее

11.06.2016

Беседы перед крещением

 подробнее

все объявления


Новости



Календарь



Задать вопрос

Отправить

Создание веб-сайта веб-студия ФЕРТ